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多年前在三里屯遇見過一個墨西哥廚子，我們坐了一會他說你不是會殺人的人，我說為什么，他說你長相就不是。然后他指了指自己，說我就是會殺人的人。這部片子里任賢齊就不是一張會殺人的臉。半小時棄。電影導演是最喜歡想象媒體的群體了，因為生活中被侵入的機會不多，走出舒適圈的欲望不強。跑來跑去也打不死人，彈夾永遠不會空，汽車永遠防彈?！皟鹤颖劝职致斆鳌薄澳懵牼斓脑捑筒粫@樣了”“尊重你爸爸”。

《野蠻人入侵》擁有一個從《廣島之戀》以來的元電影，或者說中產(chǎn)“泛散步影片”的開場：結(jié)束一段感情生活的女明星來到某個陌生的度假勝地拍攝一部新的作品，馬來西亞的海灘，酒店和法國相當類似。但令《野蠻人入侵》與眾不同的是導演沒有拍攝一部洪尚秀或法斯賓德式的影片，而是采用了一種相對類型化的設(shè)計與節(jié)奏，它是述行的，也就是說影片所表述的內(nèi)涵正是它在后半段出現(xiàn)的，動作影片的外延，具身體驗與虛構(gòu)文本密不可分。在這種不斷自反的懷疑主義之下，卻最終回到了同類東南亞小成本獨立電影中常見的后殖民/電影本體論的主題：在多元文化背景之中的東南亞中，創(chuàng)作者如何宣稱自身的主體性，而《野》一如其名，給出的回應(yīng)類似巴赫金的“多語”：這個“野蠻人”就是文本中不純的他者。

從第一個鏡頭杜sir就告訴我們這一次到底是多大的事件。這次的宿命是剛剛吃完的烤紅薯去到土匪家發(fā)現(xiàn)也還在桌上，巡邏則是擦肩而過。而獨有的“溫馨時刻”則是人質(zhì)匪徒一起做飯，擺的滿滿一桌。這次探討的寓言性質(zhì)更強，放到現(xiàn)在十幾年后的語境來看反而更加諷刺。

這么有魅力的女主誰不喜歡

周而復始這件事，起初是這么讓人厭倦，可終于不再重新來過的時候，我們崩潰了。