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對諜戰(zhàn)這樣的題材，婁導(dǎo)似乎有些放不下架子，不愿拍得太通俗化，故而在信息的交代上有很多模糊不清的地方，比如“山櫻”指代什么就一直藏著，初看是在制造懸念，但是一路看下來這代號其實(shí)是麥格芬，只用于推動人物行動和情節(jié)的作用，實(shí)際含義并不重要。 形式上比較有意思的地方在于話劇的舞臺布景和船塢酒吧是同樣的空間，以同樣的場景作為紐帶將戲劇空間和現(xiàn)實(shí)空間（或者說電影空間）捆綁在一起，于是轉(zhuǎn)場時(shí)常帶來似實(shí)似虛的觀感，這種觀感在結(jié)尾日本人侵入舞臺時(shí)最為強(qiáng)烈，有了之前排練時(shí)相同場景的鋪墊，結(jié)尾“現(xiàn)實(shí)”走進(jìn)舞臺就形成了獨(dú)特的蒙太奇效果，讓你懷疑是否電影其實(shí)是非線性敘事的，若是影片交代時(shí)間的字幕可以省去，這種效果會更強(qiáng)烈。

斯坦叔你招牌被砸爛了....

和虹影的《上海之死》已經(jīng)完全不同。人物必須躲進(jìn)黑黢黢的車廂或者其他的什么，每一天推進(jìn)的字幕卡便從這里開始，時(shí)間的刻度也逐漸被拉長，舞臺上的戲劇反復(fù)融進(jìn)敘事，有時(shí)也會和情欲一起隱匿在灰暗的噪點(diǎn)里面，黑白氤氳的畫面非常迷離。一句「這里不是東京或者北平，這里是上?！梗∏↑c(diǎn)出上海租界這樣的真空和孤立無援，亦如于堇最后的時(shí)刻。暗殺倪則仁和劇場里的戲視聽設(shè)計(jì)和剪輯都非常精巧。婁燁說的那句話大抵「一旦暴力進(jìn)入劇場，演戲的看戲的無一幸免」，一頭一尾我們其實(shí)都在劇場里，被迫與暴力沖撞。玩得東西其實(shí)有點(diǎn)不太婁燁了，但還是可以選入年度十佳。

我仿佛在看超長奧迪廣告片 女主角的幾個(gè)朋友慘兮兮 沒我主角光環(huán)的炮灰要在犯罪片里活下去太艱難了 男主爸爸被綁架真的不虧 3p可還行

#Venezia76 珍珠港事變前1941版本婁氏風(fēng)格的《極寒之城》，證明自己可以拍出（不會出現(xiàn)技術(shù)問題無法播映的）間諜動作愛情片。極端放大而更飄忽不定的情緒在這個(gè)多方角力的時(shí)空找到了合身的座標(biāo)，但也因?yàn)檎Э吹拿\(yùn)未卜事實(shí)上業(yè)已註定，比從前漫溢至現(xiàn)時(shí)的傷懷安全許多。從虛實(shí)掩映的戲中戲、間諜策略、到情感慾望都羅織著雙面鏡計(jì)劃（two-way mirror）——給目標(biāo)觀眾他們想看的（他們自己），藏起自己想守住的，國家、信念、愛，和我們自己。引歌德：最終來說人所愛的不是慾望對象而是慾望本身。在嚴(yán)密指令與暗號下是溫柔的往事，「鐮倉的山櫻花」；在黑暗的夜裡閃爍的光明是對向彼此的鎗火，聲響堅(jiān)決，但明滅中，道途仍然撲朔；在一層層搭起的戲裡戲外，在所有眼神與觸碰明瞭或誤解或自以為了解的風(fēng)景裡，我最喜歡你。