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屋外的陽光、白云藍天、花草樹木如此耀眼的美麗，而屋內(nèi)卻總是充斥著迷幻的彩色燈光，這個世界總是有真假、善惡兩面。人被困在自己的恐懼盒子里，克服卻也意味著失去，在愛與真相面前該如何選擇？！兩段式的深邃愛情故事，懸疑只是調(diào)味料，愛情才是佳肴。斯科蒂的眩暈鏡頭是一大創(chuàng)新。

信奉上帝或者信奉魔鬼就沒有本質(zhì)上的區(qū)別，人若是想上天堂，就要改邪歸正，也變成了一種強權(quán)者的政治教化。 這是一種非常大膽但是有“生命危險”的猜想，所以我們在電影中看到，康斯坦丁雖然以“反上帝、反人類”的叛逆行為開始，但是逐漸又回到了重新認識上帝的老路上，最后心甘情愿的把自己作為犧牲獻給了上帝，這樣一種“浪子回頭”式的故事，終究使得《地獄神探》沒有辦法擺脫僅僅是一部好看的類型片的束縛，而將所有罪惡的幕后黑手推到上帝身旁的大天使身上時，似乎也看到了某些三流偵探片的味道。

“我不是同性戀，我是鮑林，愛著托莉?！?/div>

i want to be miserable if that's what it takes for me to be happy...

尤瑟納爾曾說：“西方不乏英雄人物，但他們似乎被拘禁在自己的原則框架中，好比中世紀的騎士被束縛在鐵制鎧甲之內(nèi)?！币虼嗽诓剂兴傻臄z像機里，我們通常只能看到一個全景的部分，例如比武：旗幟、馬蹄、長矛，鏡頭推移并聚集在動作和運動上，只表現(xiàn)需要的緊要部分。 通過從自然中直接獲取的暗示（而不是表露）突出聲音的地位，強調(diào)畫面和聲音的對等性，從而進行碎片的選擇和協(xié)調(diào)，“一個目光就能激發(fā)一股激情，一樁謀殺，一場戰(zhàn)爭?！比缤诓祭锒嗄岬拿半U故事里，到處充斥著流血沖突的情節(jié)。 布列松將演員視做空的容器。他認為，表演者不是演員，而是不帶任何感情色彩、為攝影機擺出姿勢的“modèles”（人模），將其意識部分縮減到最小，擰緊齒輪裝置，使他身處框架內(nèi)，他只能做有用之事。且對演員、布景的偽造，是盡可能營造時代倒置感。