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自由體的寫意漸變成了格律體的刻意，鏡頭運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)，人物出場(chǎng)的次序，象征景物的生成，一首抑揚(yáng)頓挫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)篇，總是讓人心痛不已，飄泊三部曲的最后終于迷失在霧中，就像那只食指殘缺的巨手，不能再指示方向，忘了從哪里來(lái)，忘了到哪里去。

（看19版實(shí)在等不來(lái)趙敏，轉(zhuǎn)而來(lái)看這版的）后知后覺(jué)的發(fā)現(xiàn)以前竟然錯(cuò)過(guò)了這么經(jīng)典的一版倚天。不得不說(shuō)，黎姿的趙敏一出場(chǎng)真讓人移不開(kāi)眼呀，一顰一笑、一個(gè)眨眼都有吸引力，難怪張無(wú)忌會(huì)愛(ài)上。吳啟華版的張無(wú)忌也是真好，弱水三千，只取一瓢，怎么能不喜歡。

安哲用影像給生命畫了一個(gè)圓圈，這是我對(duì)于公路電影所能認(rèn)為的最好狀態(tài)。在旅途中你會(huì)擁有一段段奇遇，在迷霧中看不清遠(yuǎn)方的風(fēng)景，但安哲的固定鏡頭卻總給我鎮(zhèn)定自若的感覺(jué)。我們很少在這部影片中看到中景以上的鏡頭，這種隔離感也給我離間思考的能力。那段影史著名的三百六十度旋轉(zhuǎn)鏡頭、雪中站立的人們的平移鏡頭、巨大的手掌飛離、海邊的鏡頭以及女主角被玷污后摸著自己的處女血所畫下的生命圖騰，像詩(shī)又像一部寓言。安哲真真正正發(fā)揮了電影語(yǔ)言的全部力量，長(zhǎng)鏡頭在他的語(yǔ)言中變成了時(shí)間的遞進(jìn)，而空間仿佛凝固了。當(dāng)最后姐弟倆走向遠(yuǎn)方，頓時(shí)大霧散去，一顆小樹出現(xiàn)，油畫般的色彩把歐洲藝術(shù)的美學(xué)深深融入電影中，極致的視聽(tīng)享受。

couscous與鯔魚/已離開(kāi)的原本家庭/無(wú)法真正融入的新家庭/異域音樂(lè)與香檳紛紛都是眼看擺在一起但實(shí)際并不融洽的組合，實(shí)際上勾出的是柯西胥從自身抽離并放置于主角身上的，關(guān)于移民身份的疏離。 在他去找老婆的時(shí)候，水面倒影出遠(yuǎn)處的樓，他獨(dú)立奔跑于那個(gè)鏡像空間之外，如被放逐者一般追尋，卻又在另一個(gè)空間錯(cuò)失。 兩次聚會(huì)作為主角的他都缺席了，家庭/事業(yè)，他是無(wú)根者，是被拋棄的，是浪人。

#SIFF2019# 第三部。前面大概總共昏睡過(guò)去5分鐘…從小女孩被大叔**開(kāi)始清醒了…